Иконопись в Старинной Руси была делом священным. Жесткое следование каноническим предписаниям, вроде как, обедняло процесс творчества, потому что ограничивало полномочия самовыражения иконописца, ибо иконография образа, в большинстве случаев, была уже установлена, хотя, если взглянуть под другим углом, вынуждала художника все свое умение, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении основательного вторжения в образ и воссоздании его элегантными изобразительными средствами.
Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не столько иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, прием подготовки плоскости под живопись, технологию изготовления красок и, в конце концов, очередность послания.
При написании икон в Старинной Руси могли использовать краски, в коих связующей средой считалась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.
Иконы в первую очередь писали на деревянных досках. Обыкновенно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и обедали, в Пскове — из сосны.
Доску, в большинстве случаев, вытесывали из бревна, выбирая более прочный внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и долгим.
Доски для икон делали древоделы либо деревщики, не часто — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обыкновенно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски не слишком заметно возвышающимися над ним полями. Для небольших икон имела возможность использоваться 1 доска. Для икон грандиозного объема соединялось некоторое количество досок. Нрав крепления, глубина ковчега и ширина полей часто разрешают вычислить время и место изготовления иконной доски. Поля старинных икон ХI-ХII веков, в большинстве случаев, широкие, а ковчег основательный. Наиболее поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы порой писались на досках без полей.
В качестве грунта применялся левкас, коий приготовлялся из мела либо алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску некоторое количество раз промазывали жидким горячим клеем, после этого наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. В последствии высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в некоторое количество способов, слоями. Плоскость левкаса тщательнейшим образом выравнивалась, а иногда шлифовалась. Порой на левкас наносили рельеф. В старинных иконах, начиная с XII века, часто делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Порой эта узорная чеканка выполнялась на нимбах. В наиболее поздние деньки (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала послания осуществлялась резьба по левкасу. После этого рельеф золотили.
На подготовленной плоскости грунта делался рисунок. Вначале выполнялась первая прорисовка изображений, а после этого вторая, наиболее доскональная. Первую прорисовку делали нетяжелым касанием податливого угля из веток березы, вторую — черной либо коричневой краской.
Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" либо по прописям, полученным с икон, коие работали образцами.
После этого начиналось непосредственно послание. Вначале золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. После этого выполнялось доличное послание, т.е. писались одежды, строения, вид. На заключительном рубеже создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали определенного семейства масляным лаком — "проолифливали"
Работа красками выполнялась в строго некой очередности. И иконное послание, и его очередность не были одними и теми же в различных иконописных школах и менялись во времени.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями надлежащих красок в этом порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. Потом делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые составные части вещей (кроме ликов и рук) Со временем добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.
Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. В последствии темной краски тонкими линиями прорисовывались все очертания лица и волосы.
Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами либо охрой с наибольшим добавлением белил. После этого наносились "румяны" Красную краску деликатным слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. Потом жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.
Руководством к написанию икон работали образцы — "подлинники" Подлинники содержали указания, как обязано писать какой-нибудь образ.
Темперная живопись настятельно просит виртуозной техники и высокой культуры послания. Этого достигали на протяжении длительных лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф нарочно готовился к совершению "дела иконотворения"
Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очистки, как скоро все плотское насколько возможно подавлялось: "...он, как скоро писал святую икону, лишь по субботам и воскресениям касался еды, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, упорством, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию"
Удачно написанные образы являлись написанными не иконописцем, хотя Богом. Имен древнерусских дизайнеров сохранилось довольно слишком мало. Так как являлось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неудобным именовать имя человека, чьими руками Бог решил воспользоваться.
С иной стороны, иконописание было поистине сокровенным общением с миром иным, и именовать себя было не необходимо: так как Бог сам представляет того, кто творит образ, вернее, молитвенно и смиренно хочет воспроизвести Прообраз.
К сожалению, масляный лак — олифа с годами темнеет, и приблизительно через восемьдесят лет в последствии нанесения пленка лака на иконе становится черной и практически всецело закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять" Наносилась свежая живопись, коия, по замыслу художника, была призвана возобновить то, что скрыто под почерневшей олифой. На старинные иконы наносились слой за слоем. Порой писался свежий, иной образ.
1
Новость из другого раздела
Чудотворная сила икон
Несомненно, что уже само наименование сего образа, «Всех скорбящих Радость», послужило причиной широчайшей его распространенности на Русской земле. Помимо первого московского образа насчитывалось не менее двух с половиной десятков чудотворных и местночтимых списков с этой иконы: в самой первопрестольной и в ее окрестностях, на берегах Невы и в Абхазии, в сибирском Тобольске и в Киеве, в Вологде и в Нижнем Новгороде, в иных городах, весях и обителях.
Иконопись – это церковное изобразительное искусство, живопись религиозного содержания, которая основана, прежде всего, на каком-либо церковном сюжете. Икона является самостоятельным станковым произведением. Икона обычно исполняется на доске и размещается в доме либо храме.
Красивые, костяные вставки с изображениями святых, инкрустированные иконы можно преобрести в универмаге "Кировский": +7 (916) 151-78-22, Санкт-Петербург, Стачек площадь, 9
Анечка Спасибо за такой прекрасный сайт, очень много узнала.
Павел Воробьев Искал описание иконы божьей матери и только на этом сайте нашел нормалную инфу. Кроме этого еще много сведений по другим иконам. В общем хороший сайт, так держать, ребята;)
Конкурс
Администрация сайта объявляет конкурс на самую интересную икону. Если вы художник или просто любите рисовать, присылайте нам свои картины. Победитель получит тур по самым древним храмам России.
Несомненно, что уже само наименование сего образа, «Всех скорбящих Радость», послужило причиной широчайшей его распространенности на Русской земле. Помимо первого московского образа насчитывалось не менее двух с половиной десятков чудотворных и местночтимых списков с этой иконы: в самой первопрестольной и в ее окрестностях, на берегах Невы и в Абхазии, в сибирском Тобольске и в Киеве, в Вологде и в Нижнем Новгороде, в иных городах, весях и обителях. 
