Несомненно, что уже само наименование сего образа, «Всех скорбящих Радость», послужило причиной широчайшей его распространенности на Русской земле. Помимо первого московского образа насчитывалось не менее двух с половиной десятков чудотворных и местночтимых списков с этой иконы: в самой первопрестольной и в ее окрестностях, на берегах Невы и в Абхазии, в сибирском Тобольске и в Киеве, в Вологде и в Нижнем Новгороде, в иных городах, весях и обителях.
Икона получила название "Спас Златые Власы" за своеобразный прием изображения волос Христа. Они выписаны тончайшими линиями по золотому фону. Создатель иконы обладал выразительным рисунком, был одержим поисками изысканных и необычных цветовых сочетаний и неутолимой тягой к "узорочью". Исследователи считают, что талантливый живописец принадлежал к владимиро-суздальской школе начала XIII века. Есть предположение, что эпиграфика иконы позволяет датировать ее даже временем князя Андрея Боголюбского. В таком случае икона обретает особую связь с Москвой. Ведь строителем первой княжеской крепости в Москве в 1156 году, по предположению некоторых исследователей, был именно Андрей Боголюбский. Однако подлинная история этого редкого памятника древнерусской живописи, как и многих других, еще ждет своего исследователя.
Оплечный Спас выписан крупным планом, его плечи почти срезаны полями иконы. За головой Христа помещен крест ярко-зеленого цвета, на котором выписаны драгоценные камни и жемчуга. Нимб отсутствует, что достаточно редкий случай в иконографии Спасителя. Фон иконы первоначально был густого синего цвета. На нем симметрично расположены четыре стилизованных золотых медальона.
Мастер стремился подать икону как драгоценный почитаемый образ, что сказалось и в богатстве одежды Спаса, и в Его сверкающих золотом волосах — отсюда позднейшее именование произведения.
Кремлевская икона несет на себя явственный отпечаток изысканной константинопольской манеры. Лик Спаса отличается многосложностью выражения. Чуть заметный поворот головы, ускользающий взгляд вверх и в сторону, тонко прописанные губы с опущенными уголками — все это придает Сыну Божьему скорбно-надменное выражение, сообщая образу впечатление духовного величия.
А. И. Яковлева связывала стиль иконы «Спас Златые Власы» с «европейским искусством около 1200 г.» и считала «исследуемую икону — откликом на своеобразный „интернациональный“ стиль рубежа XII—XIII вв., широкой волной охвативший страны Северной Европы и отличавшийся в первую очередь необычайной синхронностью в развитии двух крупнейших стилистических направлений эпохи — позднекомнинского и позднероманского» (Яковлева А.И. Икона «Спас Златые Власы» из Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Художественная культура X — первой половины XIII в. — М., 1988. С. 202.). Однако эти выводы нуждаются в расширении и подтверждении фактологической базы.
По своей иконографии «Спас Златые Власы» ближе всего к канону Пантократора, Спаса Вседержителя. На иконе из Успенского собора воспроизведены все основные изобразительные детали, свойственные этому типу, вплоть до двух прядей, свисающих ниже пробора на лоб Христа (сейчас они едва просматриваются). «Спас» во многом схож с греческим «Христом Пантократором» начала XIII века с поновлениями XV столетия из монастыря Святой Екатерины на Синае. Тот же строгий и скорбный лик, тот же неуловимый взгляд. На синайской иконе в открытом Евангелии видна та же фраза из Иоанна, начертанная по-гречески. Но в оплечном «Спасе» из Московского Кремля благословляющая десница и Евангелие в левой руке не выписаны, а речение, характерное для этой иконографии Спасителя, вынесено на поля
Несомненно, что уже само наименование сего образа, «Всех скорбящих Радость», послужило причиной широчайшей его распространенности на Русской земле. Помимо первого московского образа насчитывалось не менее двух с половиной десятков чудотворных и местночтимых списков с этой иконы: в самой первопрестольной и в ее окрестностях, на берегах Невы и в Абхазии, в сибирском Тобольске и в Киеве, в Вологде и в Нижнем Новгороде, в иных городах, весях и обителях. 
